Die Filmarbeiten während der Expedition zeichneten sich vor allem durch die grosse Unlust aus, mit welcher sie ausgeübt wurden. Alfred sollte vor allem Drehbucharbeiten ausführen und hat in dieser Hinsicht völlig versagt. Die Drehbuchvorschläge, die aus seiner Feder stammen dürften wohl kaum drei Seiten umfassen, Oberwasseraufnahmen machte er nur ungern und mit recht gönnerhafter Miene. Auch ich hatte wenig Lust zu diesen Aufnahmen, so dass es ein allgemeiner Zwang wurde. Das Wiederholen von Szenen wurde mit schlechter Stimmung quittiert, alle schienen die Filmerei als eine lästige Spielerei zu empfinden. Hätte ich Alfred nicht immer wieder angefeuert und dann die meisten Aufnahmen Überwasser selbst erdacht und gedreht, so wäre kein Grossfilm zustande gekommen. Unterwasser dagegen arbeitete Alfred mit Eifer und viel Geschick. Leider hatte er kein durch Photoarbeit geschultes bildmässiges Empfinden, so dass die Ausschnitte oft recht unkünstlerisch wurden (etwa Köpfe immer genau in der Mitte mit viel Himmel und wenig Hals). Immerhin wurde gefilmt und zwar bei jeder Gelegenheit und dann mehr Quantität als Qualität.
Zur Zeit als die Umkopierung, die sich immer mehr in die Länge gezogen hatte, beendet war, fuhr ich nach Neapel und hatte kein Interesse an der Filmarbeit. Verhandlungen den Film in Rom zu schneiden führten zu keinem Ergebnis. Mich beschäftigte ganz meine wissenschaftliche Arbeit. Endlich im späten Herbst kam Kaufmann mit Frl. Hühne nach Wien um die Arbeiten einzuleiten. Frl. Hühne sollte als Schnittmeisterin tätig sein. Ich zögerte den Beginn bis zum Abschluss meiner Doktorarbeit hinaus. Ausserdem gelang es nicht in Wien einen Schneideraum aufzutreiben. So begann erst im Januar die eigentliche Arbeit. Ich hatte Frl. Hühne eine Art Drehbuchzusammenstellung gegeben und ihr aufgetragen das ganz schlechte Material auszusortieren und das übrige nach bestimmten Gesichtspunkten zu ordnen. Beide Arbeiten waren recht überflüssig und mussten dann in meiner Anwesenheit wiederholt werden, weil Frl. Hühne mit bestem Willen das Material nicht allein beurteilen konnte. Ich hatte damals noch gar keine Freude und vor allem noch gar keine praktische Erfahrung wie man so eine Sache nun wirklich in Angriff nimmt. Ich hatte wohl eine bestimmte Vorstellung, wie der Film aussehen sollte, glaubte aber immer die Hauptarbeit schriftlich machen zu können und alles weitere Frl. Hühne zu überlassen. So kam es, dass ich in den Monaten Januar und Februar nur zeitweise in Berlin und bei der UFA war.
Wir begannen nun alle Szenen zu trennen und nach den geplanten Handlungen sowie nach allgemeinen Kategorien einzuteilen. Jede Rolle bekam eine Nummer. Dieses System hat sich nicht gut bewährt, nach einigen Monaten war alles ziemlich durcheinander und ich musste unzählige Male immer wieder das ganze Material nach einer einzigen fehlenden Szene durchsuchen. Der Gedanke eines Kartothekschnittes ist mir leider erst viel später gekommen.
Ich arbeitete dann genauere Drehbücher aus und überliess es Frl. Hühne danach nach ihrem Geschmack die für die Illustration geeigneten Bilder auszusuchen und zusammenzustellen. Sie hat dies auch mit bemerkenswertem Einfühlungsvermögen getan, mich dadurch auf viele Gedanken gebracht und so einen wertvollen Beitrag geliefert. Aber ihr Vermögen war begrenzt und musste es ein. Nur ich konnte also letzten Endes schöpferisch wirksam sein. Und dann endlich und zwar gelegentlich einer Haimontage versuchte ich mich zuerst selbst am Schnitt und habe mich dann gänzlich hineinvertieft, von Frl. Hühne viel gelernt und schliesslich den Film mehrmals radikal umgeschnitten und ihn immer weiter verbessert. Die geschmackliche Kritik von Frl. Hühne war dabei von höchster Bedeutung und eine Szenenfolge blieb nur dann, wenn sie uns beiden gefiel. So gelangten wir zu einer sehr idealen Zusammenarbeit.
Trotz aller widrigen Umstände war die Grundeinstellung doch richtig. Nämlich die Vorstellung eines bunten Filmgeschehens, das sich nicht im Rahmen bisheriger Kulturfilme abspielen sollte. Damals wurde erstmalig das Prinzip geboren, nach dem auch meine späteren Filme ausgerichtet sein werden, nämlich tatsächliche Begebenheiten spielfilmartig nachzudrehen. Also einerseits wirklich die Wahrheit zu zeigen, jedoch - da man im gegebenen Augenblick des Geschehens meist nicht gut filmen kann, das Fehlende später nachzudrehen und zu stellen.

Um jegliche Schramme zu vermeiden wurde das entwickelte Material nur sortiert, zusammengeklebt und sogleich Rekono zur Imprägnierung übergeben. Leider ist dabei statt das Material zu schützen manches verdorben worden. Einige Filmstreifen wurden verdorben, weil, wie man von Rekono behauptete, Kodak mit sehr verschiedenen Chemikalien entwickelt und sich dies immer wieder ändert, so dass derartige Fehler vorkommen können (zu bedenken ist, dass auch Eipper in letzter Zeit mit Rekono schlechte Erfahrungen machte). Weiters erwies sich erst viel später und leider zu spät, dass Rekono nur die Schichtseite nicht aber die Blankseite imprägniert hatte. Jedenfalls ergab sich der merkwürdige umstand, dass der Zustand der umkopierten Aufnahmen schlechter war, als die Curacao-Aufnahmen obwohl diese letzteren vor dem Umkopieren (unreconisiert) an die 20-mal gespielt worden waren.
Die Aufnahmen enthielten, wie nach dem Gesagten nicht verwunderlich, zum grossen Teil falsch belichtete Aufnahmen, die allerdings teilweise beim Umkopieren wieder ausgeglichen werden konnten. Das Verhältnis irgendwie verpatzter Aufnahmen war erschreckend gross und es erschien recht fraglich, ob es möglich sein würde einen abendfüllenden Film daraus zu gestalten, nachdem die ganz schlechten Szenen aussortiert worden waren und mit Hilfe des Diktaphons ein Szenen-Verzeichnis ausgearbeitet worden war (welches niemals gebraucht wurde) wurde der bessere Teil der Aufnahmen Geyer zum Umkopieren übergeben. Dabei ist wieder ein schwerwiegender Fehler unterlaufen. Das Negativmaterial wurde nicht im Original übergeben sondern die davon gemachte Schmalfilm-Positivkopie, was natürlich ein schwerer Fehler war, weil diese ja sehr kontrastreich angefertigt sich für die Umkopierung nicht eignen konnte und viel zu harte Bilder ergab. Ausserdem wurden noch mancherlei andere Fehler beim Umkopieren gemacht. Das Ergebnis war recht bedrückend und wenn man damals das Material sah, dann schien es recht illusorisch daraus einen Grossfilm herzustellen.
Schliesslich war der Rohschnitt soweit gediehen, dass eine Vorführung vor der Direktion mit improvisiertem Vortrag stattfinden konnte. Der Erfolg war gut. Anschliessend machte ich mich an die Ausarbeitung des vortragartigen Kommentars die mich auch gute 6 Wochen in Anspruch nahm und der mit der Stoppuhr auf die Sekunde genau vorgenommen wurde. Dabei wurde der Fehler begangen den Kommentar zu sehr gedrängt zu gestalten, was ihm leider schadete. Denn wenn man nur eine kurze Stelle vor Augen hat, dann mag die freilich schneller gesprochen sein, als ein 90 Minuten langer Film!
Was die Synchronisation betrifft, so habe ich einen langen Kampf gefochten, den Film in einem Stück zu synchronisieren, ein Gedanke, der wie ich nachträglich erkannte habe aber tatsächlich unsinnig ist. Ich übte meinen Vortrag, führte ihn verschiedenen Leuten vor, erntete manches Lob aber auch manche Kritik, kürzte, schnitt, änderte und schliesslich wurde synchronisiert und zwar doch nur in 300 Meter Rollen, weil eine gesamte Synchronisation praktisch undurchführbar war.
Wir glaubten nun einfach den Ton aneinander hängen zu können und dann mit dem Film fertig zu sein und haben uns arg geirrt. Allein der Tonschnitt dauerte 3 oder 4 Wochen und dann zeigte sich, dass noch weiterer Schnitt wünschenswert wäre, durch welchen nämlich jede Szene nach Möglichkeit zum Ton synchron gemacht wurde. Daran habe ich 6 Wochen gearbeitet und dabei sehr viel gelernt. Dies Thema ist so interessant und völlig neu, dass es sich lohnt darauf etwas näher einzugehen.

Ebenso wie die Folge von Bildern in einem (stummen) Film einem ganz bestimmten Rhythmus unterliegt, so muss auch ein Vortrag (Kommentar) einem bestimmten Rhythmus entsprechen und zwar sowohl in sich selbst. als auch in seinem Verhältnis zum Bild.
Beginnen wir mit dem Bildschnitt eines Kulturfilmes mit Handlung. Die Länge der Szenen richtet sich nach dem Interesse das man ihnen entgegenbringt, die Folge ergibt sich aus der Handlung und vor Allem aus dem Geschmack des Cutters. Die unmittelbare Folge von Szenenteilen, also der Schnitt, erfolgt nach dem Rhythmus der Bewegungen. Es hat sich mir dabei gezeigt, wobei ich weitgehend von Frl. Hühne angeleitet wurde, dass nicht nur zusammengehörige Bewegungen (aus verschiedenen Einstellungen) so aneinandergeschnitten werden müssen, dass sie als Einheit empfunden werden, sondern dass auch ganz verschiedene Bewegungen entsprechend aneinandergefügt eine harmonische Bildfolge gewährleisten. Beim Schnitt selbst ist bemerkenswert, dass wenn Totale und nähere Einstellung wechselt ein kleines Stück der Bewegung übersprungen werden muss, so dass die Bewegung der zweiten Szene nicht genau dort beginnt, wo die erste geendet hat sondern bereits etwas später. Es wäre interessant zu untersuchen auf welchen optischen Gesetzen dies beruht. Ich stelle mir vor, dass der Gedanke schneller ist als der Blick, was sich darin auswirkt, dass die Phantasie bei Bildschluss eine Bewegung schneller fortsetzt, als sie auf der Leinwand erfolgte, so dass sie zu dem Zeitpunkt, wenn das neue Bild erfasst und die beiden Bewegungen als Einheitliches erkannt sind, sie schon etwas weiter vorangeschritten ist, als sie es in Wirklichkeit wäre.
Wäre ein Vortrag fehlerlos gehalten, dann bedürfe es gar keines Tonschnittes. Immerhin zeigte es sich, dass durch Verkürzung bzw. Verlängerung der Pausen mancher Effekt erzielt werden kann.
Bemerkenswert ist nun aber der Einfluss, den der Vortrag auf den Bildschnitt nimmt. Es tritt dabei nämlich eine völlig neue Bewertung der Szene ein. Manche Szene die bildmässig uninteressant und langweilig wäre, erhält durch das Wort einen tiefen Sinn, so dass es sich lohnt sie länger zu betrachten, eine andere wiederum bietet dem Vortrag keinen interessanten Anknüpfungspunkt, so dass es nötig ist sie zu kürzen. Stimmungen und Handlungen können durch das Wort schneller erklärt und hervorgezaubert werden, als durch das Bild allein, so dass der Vortrag einen schnelleren Schnitt im Gefolge hat.
Der interessanteste Schnitt ist nun aber jener, den ich als Synchronschnitt bezeichne und der in dieser Art wohl noch nie bei einem Film vorgenommen wurde. Er besteht darin, nicht nur Wort und Bild Gedankenmässig zu einer Einheit zu machen, sondern auch in ihrem Rhythmus und im Rhythmus ihrer Folge. Er erhebt sich beispielsweise die Frage, an welcher Stelle einer Satzpause man einen Schnitt unterbringt, damit er gefühlsmässig im rechten Augenblick eintritt. Da ergeben sich verschiedene Möglichkeiten. Schneidet man innerhalb eines Satzes in Pausen, die durch Nebensätze entstehen in flotter Schilderung, dann ist im ersten Drittel zu schneiden, sind dagegen die Bilder von besonderem Gehalt, oder ein Gedanke im Satz zu Ende, dann ist es zweckmässig im zweiten Drittel zu schneiden, bzw. überhaupt erst wenige Bilder vor dem Beginn des nächsten Satzes. Schneidet man irgendwo innerhalb des Satzes, dann ist es zweckmässig 3 Bilder (2,5) vor einem betonten Vokal zu schneiden und zwar an den Höhepunkten des Satzes, weil dann Schnitt und Tonhöhepunkt zusammenfällt und der Schnitt so wirklich unter dem Ton verborgen wird. Dieser Schnitt muss sehr genau erfolgen (auf die 1/50 - 1/100 Sekunde) und gewährleistet eine sehr angenehme und harmonische Folge.